圖1 朝倉文夫 三相—智情意 鑄銅 塑像部分高250厘米 1950
日本戰后公共藝術以戶外雕塑展為先導,對戰爭的反思與和平的渴望拉開了都市重建的序幕。1945年9月,戰敗后僅僅一個月,日本文部省便提出了“建設和平的日本首先從振興文化藝術開始”的理念。20世紀50年代,以藝術家的戶外藝術實踐為始,大量的雕塑從美術館的展覽走出戶外。70年代之后,社會經濟急速膨脹導致了環境污染和泡沫經濟。為解決這些問題,地方政府開始了藝術再造街區活動。藝術再造街區的成功使得戶外雕塑數量快速上升,按人口比例,日本每2000人就擁有一件公共藝術作品。隨之而來的經濟衰退和人口老齡化,生育率下降等社會化問題,使得公共藝術不得不考慮如何解決這一社會問題。可以說,日本公共藝術直接反映了當下人們的生活狀態與社會動向,從城市的附屬物轉向與城市發展和諧共生,從永久陳列設置到臨時性作品設置,從強行闖入到融入地域,最終發展為如今遍布各個街區的藝術項目。今天,日本公共藝術越來越注重市民參與性以及與地域文化緊密結合,成為振興地方文化經濟、增加當地居民地域自豪感的有效手段,體現了公共藝術的人文關懷。
一(yi)、從(cong)戶外藝術展到街區(qu)裝(zhuang)飾(shi)事(shi)業
20世紀50年代,潮水般涌入的美國文化沖擊著日本的文化自覺和民族自信,整個社會處于對西方的向往與反抗的矛盾狀態中。對時代敏感的藝術家們希望能夠找到具有日本民族性的藝術形態,并開始探討藝術與空間的關系。即便當時對于美術館和美術館制度的批判并非那么強烈,具體美術協會等前衛藝術團體也堅持嘗試戶外展覽。他們關注畫廊和美術館以外的公共空間,并試圖創造一個民眾可互動交流的場域。
1955年,由具體美術協會舉辦的“挑戰盛夏的太陽—戶外現代藝術實驗展”將展品和活動移至戶外廣場,引起了社會的廣泛關注。此后,1963年在真鶴海岸舉辦的“世界近代雕塑研討會”和1965年“獨立無審查藝術節”等都體現出展覽場地走向戶外的動向。而于1970年在橫濱舉辦的“現代藝術戶外慶典”標志著日本藝術家開始自發地組織大規模展覽的濫觴。由此開始,偶發藝術以及戶外雕塑展、獨立無審查展覽等新的戶外藝術制度和藝術生態應運而生,日本公共藝術開始萌芽。
戰后,日本在文化與藝術上雖還存在對歐美國家有不同程度上的模仿,但人們的內心渴望著擺脫桎梏,溯本尋根。因此,具有軍國主義傾向的雕塑被大量拆除,復建因戰爭期間而毀掉的銅像便成為主流,這些銅像基本是與當地相關的歷史文化名人塑像。從1950年開始,以和平、自由、建設等新的意識形態為主題的人體像和母子像等雕塑開始出現在戶外。這些戶外雕塑以贊美人類的精神觀念為主題,表現出戰后新的價值觀。與此同時,有時代使命感的藝術家開始倡導建立人性化的、適合當代都市發展的公共空間。參照歐洲城市紀念碑、廣場、雕塑等人性化設置,將雕塑展示空間擴展到戶外。(圖1)
1961年,第一屆“宇部市戶外雕刻展”在宇部市內的常磐公園舉辦。展覽以雕塑美化街區為目的,共展出16名雕塑家的60件作品。山口縣宇都市是有著17萬人口的工業區,隨著水泥工業的發展而導致室內嚴重的粉塵污染問題發生,據1949年的統計,該市每月下降的煤塵量每平方公里達到58噸,使市民飽受環境污染的煎熬。民眾對健康與健全的呼聲逐漸高漲,并提出“給予城市綠色和鮮花”的口號。地方政府隨即采取一系列措施來改變這一現狀,例如植樹、修改環境保護法規、重定行業污染物排放標準等;并與公共藝術家合作,通過公共藝術品來美化街區。首屆參展的舟越保武、井上武吉等藝術家后來成為日本雕塑名家,并投身于綠化和藝術造街運動,向井良言創作的《螞蟻之城》就是藝術造街的代表作品之一。“宇部市戶外雕刻展”大獲成功,其他地方政府紛紛效仿“宇部模式”,開始了全國性的雕塑美化街區事業。1965年,在政府的扶持下,宇部市戶外雕塑館成立,戶外雕塑展以藝術競賽會的形式改稱為“現代日本雕塑展”,以每兩年舉辦一次的頻率延續至今。
圖2 岡本太郎 太陽之塔 高70米、底部直徑20米、臂展寬25米 1970 設置于大阪世博公園
1970年日本承辦的大阪世博會成為日本向世界展示戰后經濟騰飛的絕佳機遇,同時為60年末藝術家探索與實踐的現代藝術思想和方法論提供了展示的舞臺。日本藝術家岡本太郎為本次大會所作的主題雕塑《太陽之塔》(圖2)借鑒了日本上古時代的陶器造型,從充滿原始生命力的圖騰中感悟到人類在生命藝術中匯聚起來的無窮力量,由此產生出強烈的原始生命力,這正是大阪世博會的主題“人類進步與和諧”的根源所在。標志著日本藝術家由此開始思考在國際語境下的公共藝術發展路徑,并逐步形成以藝術再造本土化街區形象的創作理念,日本公共藝術開始逐漸具備本土性和地域性。
二、公共藝術再(zai)造(zao)街區
受埃比尼澤·霍華德的“明日的田園城市”理論影響〔1〕,當時日本的許多城市建設專家倡導去工業化和后物質主義的田園都市論主導的都市構想,開始了用藝術“再造街區”的實踐嘗試。關于“再造街區”,日語有“町づくり”和“街づくり”兩種說法,前者更強調市町村為單位的行政運營,后者多運用于街道、商店街和相關物理環境的改造。因而,通常使用假名“まちずくり”的寫法,而使“再造街區”同時兼具兩種說法的內涵,并將市民活動作為該實踐的主要特征。藝術改造街區的根本目的是為了恢復并促進經濟的發展,但我們不能忽視其經濟效應以外關于文化、社會等意識形態領域的重要作用。例如,作品和項目的場所成為街區新的旅游資源,在引來游客、吸引外界關注的同時,也提高當地居民的自豪感,并挖掘出當地傳統文化在新時代的內涵和意義。公共藝術作品使街區司空見慣的景觀增加了新的價值點。(圖3)當地居民開始重新發現街區的魅力,增加人們對共同生活的社區的依戀,形成共同體意識。
圖3 弗朗索瓦·扎比埃、克勞德·拉拉努夫婦 嘆息天使 混凝土、綠植、瓷磚、大理石 1969
日本城市建設專家倡導“去工業化”和“后物質主義”這種“田園都市論”主導的都市構想。1970年以后,一些藝術團體首先發起了以雕塑作品來裝飾街區的運動,出現了各種各樣的以營造街區為宗旨的雕塑作品。1975年,以文化振興為目的的雕塑開始出現,日本公共藝術逐漸表現出地方文化的獨特性,但仍側重于城市環境改造或塑造城市景觀。隨著全球化時代的推進,人們對自身文化的不斷審視,“地方的時代,文化的時代”呼聲越來越高,日本地方政府、社會團體和企業開始利用公共藝術來凸顯城市個性。其中,1978年神奈川縣“為文化的1%體系事業”是營造街區的典型案例,該項目以不少于建筑預算1%的經費配置出具有地方特色的公共藝術作品。
1977年,德國的明斯特雕塑展對日本公共藝術產生巨大影響。明斯特雕塑展的展示場域包括街區、住宅區、公園等戶外空間,幾乎囊括了整個城市的所有公共區域。但由于明斯特地區的保守風氣,展覽十年舉辦一屆,有著很長的時間間隔,但其參展作品可以在街區長時間展示,從而使雕塑藝術持久地融入到明斯特居民的生活之中。雖然對藝術家們是一項嚴峻的挑戰,但也成為將藝術融入日常生活的開端。以明斯特雕塑展為參考,日本的仙臺市借鑒了這種方式。仙臺市在相當長的歷史時期內都具有極其豐富的森林資源,曾被譽為“森林之都”,但二戰使其森林植被遭遇滅頂之災。1962年,時任市長宣布了整頓凈化河道,改造創建有利于健康的環境的措施。1977年,仙臺市成立了以美術美化社區為宗旨的綠化都市環境促進審議會。參與藝術改造的作品和項目在司空見慣的風景中增加新的價值點,不僅成為街區新的旅游資源,也大幅度提高了當地居民的文化自豪感。當地居民開始重新發現城市的魅力,不僅帶動了當地的經濟發展,同時也使得日本的公共藝術向現代化道路更進了一步,轉而開始探尋具有現代日本個性的藝術的可能性。
圖4 伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫 人生之拱 跨度700厘米 2015
除了街區再造,社區營造也成為公共藝術關心并嘗試的目標。社區營造是個新詞,維基百科里的定義是:“居住在同一地理范圍內的居民,持續以集體的行動來處理其共同面對社區的生活議題,解決問題同時也創造共同的生活福祉,逐漸地,居民彼此之間以及居民與社區環境之間建立起緊密的社會聯系。”日本新潟越后妻有大地藝術節發起人北川富朗認為:關于地方營造,居民和地方政府的觀念不同。當時全日本仍處于泡沫經濟殘留的陰影下。雖然“硬件建設”受到批評,但沿襲了泡沫經濟時代的想法,認為“總之不能不蓋什么設施”的也大有人在。〔2〕越后妻有大地藝術節的出發點是在試圖尋求解決藝術與大眾相脫離現狀的一個方式,主題是關注和關懷自然與土地,通過將公共藝術作品設置在人口稀少和老齡化嚴重的地區的方式,吸引游客前來參觀,進而對當地民眾的日常生活產生具體影響。(圖4)總策展人福武總一郎指出:“在遭遇全球性環境危機和資本主義經濟狹路的今天,我們所能做的是,面對許多辛苦勞作和無限的鄉間小徑,深入到曾以土地的力量為指引的祖先們生活過的地域,在這里學習、生活。每一個人的所有活動都在于促進發現內在的本性,而藝術就是以此為目的的方法。”〔3〕展覽邀請當地眾多的中小學生以及老人共同參與了藝術創作活動,并且,與當地的群眾文化活動以及地方傳統民間節日同時進行,使得與公眾之間的互動更好得進行。“越后妻有三年展”的意義在于對現行展覽模式包括操作方式提出新的方法論,尋求在地域化、策展人、藝術家、作品之間建構一個新的文化生態,尤其是有意擺脫都市展覽策略,為我們提供了具有時代意義和區域文化價值的展示可能。〔4〕
街區營造不僅僅以解決社區的生活問題,拉近居民彼此之間以及居民與社區環境之間的聯系為目的,還滲透到公共設施藝術化改造中。日本“井蓋文化”便是尤為引人注目的公共藝術對公共設施藝術化改造的案例。日本學者垣下嘉德層在《路上的藝術》一書中介紹過日本等下水道井蓋的鑒賞。〔5〕筆者曾在日本實地考察,發現日本每個城市的下水道井蓋都獨具地域文化特色,體現出城市文化內涵,雖不起眼卻而無處不在,并通過極富地域文化特色的圖案潛移默化地滲透入人們的生活。(圖5)除了井蓋,日本道路兩邊的許多座椅、路燈、護欄等公共設施也都設計得獨具匠心,巧妙地體現出與路人公眾的對話與互動。通過公共藝術推動的“街區營造”已成為世界主流趨勢,通過藝術節等公共藝術活動發掘地域文化,加強各區域以及各國藝術家的聯系和交流;以公共藝術作為地域重建的有效手段,把農業資源、旅游資源、產業資源等領域進行整合和利用,這些獨特組織方式不僅促進了城市與鄉村、離島的發展和文化的復興,也為公共藝術注入新的活力。(圖6)
圖5 日本各地的下水井蓋圖案體現地域文化特色
圖6 大竹申朗 直島錢湯 2009
利用島上收集的廢物循環再利用,是具有公共浴場功能的藝術設施,設置于瀨戶內海直島。
三、城市規劃(hua)與三種類型的公共藝術
20世紀70年代,日本公共藝術聚焦于恢復地方獨特性和文化復興等社會問題。80年代,日本公共藝術將目光轉向了作品設置數量與表現方法以及人體等雕像的適合性等課題。90年代,日本公共藝術開始尋求自身轉變,并開始認識和解決雕塑公害問題,藝術家們從原來的雕塑設置事業型派生出新的形式,包括城市開發型、市民參與型和藝術項目型公共藝術。
城市開發型公共藝術與地域具有緊密的聯系性,并依據歷史文脈變化而進行創作。作品的表現手法不僅限于雕塑、安裝,更包括展示空間及戶外項目。這類公共藝術試圖賦予作品以城市功能,如街區等公共設施的藝術化、作品與建筑和城市空間融為一體,作品與環境的和諧與貼切性:這種嘗試巧妙地回避了雕塑公害的批判。在公共空間的藝術作品被設定為蘊含多種關系—不僅限于與人的關系,也具有作品與街區的關系,更超越看與被看的關系。我們在理解這樣的公共藝術作品時,不僅需要理解作品自身,還要對包含作品的整體城市空間進行思考,而這就是城市開發型公共藝術與原來的美化街區的時代的雕塑的區別所在。
城市開發型的公共藝術以北川富朗策劃的立川和南條史生策劃的“新宿i—LAND公共藝術計劃”等項目為典型代表。立川市—1977年之前美軍基地一直駐扎于此—于1982年開始大規模開發,立川市政府希望通過陳設大量公共藝術作品來吸引招商和居民入住,并公開招標藝術策劃人,而北川富朗最終從競爭中脫穎而出。其兩年時間內積極嘗試跨國和跨文化的合作,與世界各地藝術家進行溝通與協調,共招募包括讓·皮埃爾·萊納德等36個不同國籍的92名藝術家,耗資1000萬美元,制作設置了109件作品,這個項目獲得日本都市計劃學會計劃獎。(圖7)
圖7 妮基·桑法勒 會話 增強型玻璃鋼彩繪 104×162×124厘米 1994
市民參與型公共藝術,顧名思義需要廣大市民的參與,以琦玉新都心項目為主要案例。琦玉新都心伴隨著關東信越地區的政府機關遷移而開發,該項目以“氣·開放·街”等關鍵詞作為環境藝術整體規劃的創意概念,在原建設省、郵電省、保險福利事業團等舊址上放置了以“開放的政府機關一條街”為目的一系列公共藝術作品。參與該項目的藝術家是通過包括業主、設計者和候選藝術家聽證會的方式選擇出來的,包括瀨康志等五位在當代藝術領域的極其活躍的藝術家,他們通過組織化的運作,召集首都圈8個地區的284位小學生,共同參與并制作了10種類型的藝術作品,這些作品沿著步道被散落地擺置。“心靈互通步道”入口的作品《星球中棲居》(圖8)由巡回8個地方的工作坊參與的小朋友共同完成,每人制作不同的形象,統一粘貼在結構的外側,像是很多面貌不同的奇異生物,人們會想探尋里面到底是什么,形成有趣的互動。《水中棲居》(圖9)根據在海邊長大的孩子們繪畫的形象,將水下生物和游動姿態在不銹鋼板板上鏤空切開,制作成人行過街天橋的護欄。根據光線的變化可以看到不同形象和表情,妙趣橫生。所有作品和街區景觀相和諧,作品配置平衡,路人觀看并觸摸作品,感受到孩子們傾注心力所表現出的大千世界。琦玉縣新都心項目與通常意義上的公共藝術不同,非藝術家的孩子們參與到創作中,他們與藝術家齊心合力的協作具有非常重要的意義,不僅打破了藝術家與大眾的鴻溝,并真正體現出公共藝術的內涵—建立藝術與公共空間和居民生活之間的緊密聯系。
藝術項目型與其他兩種類型相比,突出出藝術在解決社會問題時的重要性。藝術家在社會進行藝術實驗的同時,反映并解決了一些社會問題,諸如促進社區的形成,地域資源的再發現以及提倡對自然環境的保護。20世紀90年代,以當代藝術為主要表現形式,公共藝術家們積極地在日本各地開展了在公共空間策劃展覽的共創性藝術活動。這些藝術活動都不是為了單純的展示作品,而是以介入當下社會,以及由此引發與藝術以外的社會領域的互相關聯與互動為目的。與項目展示同時進行的研討會、工作坊、現場表演等活動在很大程度上促成了藝術家、當地居民、觀眾、志愿者不同人群之間的對話。
圖8 中瀨康志等 星球中棲居 鑄銅 直徑400厘米 2000
琦玉新都心項目的由巡回8個地方工作坊藝術家和兒童共同創作的作品,作品設置于琦玉縣新都心站前步道。
圖9 中瀨康志等 水中棲居 不銹鋼鏤空 2000
琦玉新都心公共藝術作品是根據在海邊長大御宿街的孩子們繪畫的形象做成的圍欄,作品設置于琦玉縣新都心站前步道。
日本由于地理環境的因素,經常遭受地震、海嘯等嚴重的自然災害,這使日本的藝術家普遍具有人文關懷精神,他們的作品試圖撫慰諸如大地震等自然災害給人們帶來的心理創傷,恢復人們災后重建和繼續生活的信心和勇氣。1995年,藝術家田甫律子的公共藝術項目《有很多訂單的快樂農場》便是其中的代表。該項目是阪神大地震的災后重建計劃的一部分。田甫律子選擇了南蘆屋國宅居民社區建筑群中的兩塊居民公共生活的空地,由當地居民分割種植蔬菜并由他們獨立管理。藝術家和他們一起勞作,并把過程記錄下來。這個項目不僅呈現出現代都市的田園風光和將農耕園藝簡單地引入城市,而是通過居民日常的勞作以及耕種,建立人與人溝通交流的橋梁,并補充、豐富了災后居民的食品供給問題,更撫慰人們在災難后的心理創傷,形成新的共同體,樹立災后對新生活的信心。
2001年,日本政府頒布了《日本文化藝術振興基本法》,目的是為了尋求文化藝術振興的基本策略,激活地方特色和活力。法律完善的堅強后盾使藝術家有足夠的補助資金開展各種藝術項目。目前,利用大學的教育資源與前瞻性研究成果,實現與地域的共創共生,成為日本公共藝術新的發展模式。日本文部省頒布執行“21世紀COE計劃”與“大學教育支援計劃(GP)”等大規模引入資金的計劃,促進了大學與社會對公共藝術項目的參與。在文部省的支持下,東京藝術大學與2010年至2012年開展了“GTS觀光藝術項目”,旨在通過傳統文化資源的再生提升影響力,吸引不同的人群關注社區。東京藝術大學的師生們通過文獻資料與走訪調研地域文化與時代變遷,按照傳統積淀的不同,企劃出環境藝術項目和隅田川藝術橋項目兩個不同的項目。其中環境藝術項目的16件公共藝術作品全部圍繞“東京晴空塔”(Tokyo Sky Tree)的建設過程展開,與區域振興計劃協調一致,通過與當地民眾的全面的協同合作,使當代藝術轉化為推進社區振興的公共藝術,加深了與當地社區的相互理解,很好地利用傳統文化資源與當代藝術做一個利用與整合。
圖10 李偉 大地之翼 鋼、風箏、丙烯 700×1000厘米 2017
2017天空藝術祭作品,設置于長野東御市八重原,作品是由當地居民共同參與下完成。
四、結(jie)語(yu)
筆者在2017年9月受東京藝術大學副校長保科豐巳教授邀請,參加了東京藝術大學與長野縣東御市的地方共建藝術項目“天空藝術節”,親身體驗了日本當代公共藝術與社會生活的高度融合。來自中國、日本、美國、奧地利、英國、澳大利亞等國的藝術家們,利用當地培育鮮花的大棚、原養蠶飼育所、公園等空間進行創作與展示。筆者的作品《大地之翼》就以工作坊的形式,由當地小學生、志愿者、藝術家共同繪制有地域相關風貌和故事的風箏,組合成一個風動裝置,完成天與地的鏈接、人與人之間的鏈接。(圖10)
日本公共藝術從藝術家走向戶外的展覽為萌芽,以環境污染問題而引起的戶外雕塑展為契機,從美化街區到藝術改造社區運動,從泡沫經濟時代的數量盲目增長發展成為雕塑公害,到最終以藝術計劃項目的形式融入市民生活,經歷了從雕塑美化街區到地域振興以及市民參與性的發展過程。以藝術帶動街區和城市文化內涵的提升與公共參與意識,無疑是改善和提升公眾對于場所的歸屬感與認同感的有效途徑。今天,公眾藝術和日本社會之間的關系與人們的日常生活越來越密切,尤其在3·11大地震之后,圍繞自然環境和公眾藝術關系的觀念和社會模式已經成為日本的一個新話題。藝術形式越來越注重與時代發展相適應,注重與自然、環境的和諧共生,“社區再建”、“地域再生工程”等口號也使當代藝術向公共藝術演變,成為社會經濟發展的推進力量之一,為我們提供了更多元的可供討論與參考的公共藝術模式。
[注釋(shi)]
〔1〕埃比尼澤·霍華德(Ebenezer Howard,1850—1928),英國城市學家、風景規劃與設計師,認為應該建設一種兼有城市和鄉村優點的理想城市,他稱之為“田園城市”。田園城市實質上是城和鄉的結合體。
〔2〕[日]北川富朗著,張玲玲譯《北川富朗大地藝術祭—越后妻有三年展的10種創新思維》,臺北:遠流出版事業股份有限公司。
〔3〕轉引自[日]古賀彌生《藝術文化和街區營造—地域激活與藝術文化》,日本福岡:九州大學出版社,2011.3。
〔4〕管懷賓《公共藝術與地緣文化重構—以日本越后妻有三年展和瀨戶內國際藝術節為案例》,《新美術》2015年第10期,第130頁。
〔5〕[日]垣下嘉德《路上的藝術》,日本:新風舍出版社,2005.4。
(注:作者系上海理工大學出版印刷與藝術設計學院美術系副主任)
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